Совершенно ясно, что здесь мы имеем дело не с только с проблемой археологической, сколько с вопросами идеологии и творчества. Важнейшей особенностью средневековой интеллектуальной жизни является исключительная устойчивость традиций, которые, как это ни парадоксально, своей прочностью обязаны возможности интерпретаций, допускаемых средневековым образом мыслей. О прочности традиций в византийском и древнерусском художественном творчестве говорилось уже немало, но вопрос об интерпретациях поднимался еще только в очень неопределенной форме 3. Это тем более странно, что для всех очевидна роль интерпретации в средние века. Ведь весь ход средневековой мысли и художественного творчества регламентировался непоколебимым убеждением: священное писание и творения отцов церкви'не могут быть изменены или улучшены, но они могут быть лишь интерпретированы.

Активный процесс восприятия произведения уже есть интерпретация его. Сама эта интерпретация обусловлена двумя условиями: во-первых, качеством художественного образа, его глубиной, неоднозначностью, а во-вторых, художественной культурой зрителя. Важно отметить, что византийская доктрина иконопочитания отводила особую роль способности зрителя интерпретировать образ. Так, считалось, что сама по себе икона (изображение) не имеет святости, но приобретает таковую только благодаря зрителю. Сам же зритель через образ, посредством его восприятия, восходит умом к первообразному и оказывается перед ним 4. В этом положении достаточно ясно видна роль способности зрителя к активному восприятию и роль самого образа. Но чтобы образ выполнял свою функцию, совершенно необходимо, чтобы он был аутентичным оригиналу, т. е. написан на основании словесного портрета или более древних изображений 5. Эта особенность образа распространялась не только на изображения, но и на почти все формы средневекового мышления, творчества и быта. Поскольку для средневековой Византии весь видимый и невидимый мир представлялся сплошной иерархией образов, куда входил сам бог, ангелы, люди, изображения, символы и т. д., мы считаем вполне возможным обратиться к этим особенностям восточнохристианского сознания и при анализе вопроса иконостаса. Оговоримся, однако, что интерпретация не могла быть вольной фантазией на сакральную тему, но каждый раз оказывалась в рамках понятий, стоящих над ней. При интерпретации иконографических схем отдельные черты, а таких было большинство, удерживались и лишь немногие изменялись, но при этом менялось и художественное и смысловое содержание образа. Радикальные интерпретации были очень редкими и соответствовали важным историческим - этапам. При составлении иконографической схемы росписи храма художник приобретал несколько большую свободу, чем в процессе работы над отдельной композицией, но и здесь он не отступал от краеугольных камней системы росписи храма, закрепленной в традиции, даже когда эта система уже явно разлагалась.

Если с этой точки зрения взглянуть на историю алтарной преграды и иконостаса, то, очевидно, в принципе можно выяснить, какие черты в системе иконостаса были более или менее постоянными, каноническими, а какие являлись результатом тех или иных интерпретаций. Нужно также учитывать, что новый вариант приобретал в конечном счете устойчивость и нередко, а пожалуй, даже чаще всего, сам становился каноном. Для нас особенно интересны именно такие случаи, потому что за ними стоят не случайные колебания, но генеральная линия развития.

Исторические модели развития иконостаса и алтарной преграды, предложенные до сих пор наукой, строились без учета отмеченной особенности средневекового искусства. Так, принято считать, что развитие это имело своей исходной точкой триморфг, а конечной - высокий иконостас древнерусских храмов, но эта схема игнорирует то обстоятельство, что в действительности не было единой линии эволюции.

Накопленные наукой данные позволяют выделить несколько, основных типов схем темплонов алтарной преграды. Причем есть основания считать, что ими отнюдь не исчерпывается все многообразие живописного декора и росписи алтарных, преград. В их основе, безусловно, лежали символика и догматика самого алтаря, которая, по мнению специалистов, сложилась уже к началу VIII века 6. Казалось бы, архитектура; алтарных преград в таком случае должна быть довольно единой, но в действительности мы встречаем здесь широкое разнообразие 7, то же самое можно сказать и в отношении их иконографических схем 8. Объяснение, очевидно, следует искать в том, что, хотя догматика и символика алтаря были общими для всех стран, связанных одной религией, их интерпретации существенно отличались друг от друга даже в условиях одной страны 9.
Оригинал