Несколько столетии насчитывает история развития гравюры в России. Как самостоятельная область изобразительного искусства она заявила о себе в последней четверти XIX века. До этого перевод рисунков на медные, цинковые или деревянные доски служил лишь распространению произведений художников-живописцев.

Появление собственно гравюры относится к XII столетию. Тогда еще не было печатного станка, оттиски изготовляли ручным способом. Они до нас не дошли. Остались лишь письменные упоминания о некогда существовавших печатных рисунках.

Одной из любопытных особенностей древнерусского высокого иконостаса является лицевой состав его деисусного чина, куда входили архангелы, апостолы, святители, мученики и столпники, тогда как в деисусных чинах остального восточноправославного мира, как правило, помимо трехфигурного "Деисуса", находились еще и двенадцать апостолов. Исследователи особо отмечали устойчивость для византийских и южнославянских иконостасов апостольского "Деисуса" и указывали на то, что в мире не существует ни одного такого памятника, который бы содержал в себе, кроме того, еще изображения ангелов или святителей1. Древнерусский же иконостас вплоть до времен патриарха Никона ни-когда не имел деисусного чина чисто апостольского состава, в него всегда входили представители всех институтов церкви 2. Эта особенность состава деисусного чина русских иконостасов была уже отмечена в половине XVII века Павлом Алеппским:

В своей реконструкции иконостаса владимирского Успенского собора М. А. Ильин считает, что этот иконостас был расчленен пилястрами алтарных столпов и боковых пилонов, отделяющих нефы собора от его галерей 1. Свое мнение он не аргументирует, а между тем этот факт обладает своей собственной исторической ценностью. Было бы очень важным выяснить те причины, по которым высокий иконостас на первых порах своего существования оказался расчлененным столпами 2, а также рассмотреть в связи с этим некоторые особенности его архитектурной композиции. Речь идет не только об архитектонике иконостаса, но и о самой связи конструкции иконостаса с архитектурой храма и, наконец, об организации пространства интерьера. За этими, казалось бы, чисто формальными явлениями стоят сложные переплетения идейных и идеологических факторов, сливающиеся в то органическое целое средневековой жизни, которое определяло интенсивность творческой мысли художников, их отношение к традициям и их способность интерпретировать.

Первой нам известной работой, где Рублев должен был и мог себя чувствовать безусловно самостоятельным, были росписи владимирского Успенского собора и его иконы. Хотя имя его названо в летописи вторым после Даниила Черного, все же здесь можно говорить о свободе его творчества. Ведь вся дальнейшая его работа совместно с Даниилом свидетельствует о их глубоком взаимопонимании. Они трудились рука об руку в полном, видимо, согласии друг с другом.

Более пятисот лет тому назад была написана храмовая икона Архангельского собора Московского Кремля. Соборное предание называет ее заказчицей инокиню Ефросинью - вдову Дмитрия Донского; оно, видимо, восходит к сказанию Степенной книги о создании иконы "Архангела Михаила", воплотившей видение княгини. Икона, по сказанию, была поставлена в церкви
Рождества Богоматери в Кремле. Это предание, даже если оно довольно позднего происхождения, дошло до нас как свидетельство признания большой древности "Архангела Михаила".